文章编号：6861 / 更新时间：2023-09-11 / 浏览：次

中国戏曲构成至今已有八百多年的历史,现有300多个剧种。虽然各中央戏剧种在扮演方式和艺术格调上存在着必定的差异,但最重要的区别还是在音乐和言语方面。这些中央戏剧种都有一些共同的艺术特征和法令,虽然这些并不是戏曲所独有的,然而戏曲艺术在这些方面有着自己共同的艺术表现方式。

概括起来,中国戏曲具备三大基本特征,即综合性虚构性和程综合性。

一、综合性

(一)中国戏曲是期间艺术和空间艺术的综合人们普通把音乐作为期间艺术,把美术作为空间艺术,中国的戏曲则是集期间艺术与空间艺术于一身的高度综合的艺术。由于戏曲扮演既须要有必定的期间长度来归结故事,同时又须要有必定的空间提供应演员在舞台上塑造显明活泼的人物笼统,所以戏曲属于期间艺术和空间艺术的综合,简称为“时空艺术”。

(二)中国戏曲是听觉艺术和视觉艺术的综合“唱、念、做、打四功当中,唱和念属于“歌”的成分,是听觉艺术的代表;做和打属于“舞”的成分,是视觉艺术的代表。听觉艺术能“赏心”,给观众以听觉上的享用;视觉艺术能“顺眼”给观众以视觉上的感化力和震撼力。所以,戏曲属于听觉艺术和视觉艺术的综合,简称为“视听艺术。

(三)中国戏曲是集文学、音乐舞蹈、说唱美术、杂技、武术等多种艺术门类于一身的高度综合的艺术方式话剧、歌剧、舞剧同为戏剧范围,艺术上都有综合性,但相比之下,中国戏曲的综合性最强、最丰盛。

(四)中国戏曲扮演是集“唱、念、做、打”于一身的综合性表国学巨匠王国维先生给中国戏曲下的定义是:“戏曲者,谓现方式以歌舞演故事也。”歌是指戏曲的唱和念:唱即演唱,念即念白。舞是指戏曲的做和打:做即扮演,打即武打。

“唱、念、做、打”的综合表现手法,共同构成了中国戏曲扮演艺术的基本特征。同为戏剧范围,话剧是以言语和执行为扮演特征,只说白,不歌不舞;歌剧是以音乐和歌唱为扮演特征,只歌唱,不说、不舞;舞剧是以音乐和形体言语为扮演特征,只舞,不说、不歌;而中国戏曲扮演艺术的特征体如今“无声不歌,无动不舞”,是集“唱念、做、打”于一身的一门具备高度综合性和共同审美价值的戏剧艺术方式。

二、虚构性

实物作为符号给观众以揭示,重要依托演员特定的扮演举措来暗示出事物和情形。戏曲的虚构性详细表如今以下三方面舞台时空的灵敏性戏曲舞台时空是把有限的舞台空间变换为有限宽广的艺术空间,题材的表现畛域极为普遍,弹丸之地、大千环球无所不能,既可以表现巨大的历史题材,归结正面抗争的作品,也可以归结大闹天宫、大闹龙宫、大闹地府等浪漫主义题材的作品。戏曲谚语曰:“舞台方寸地,思尺见咫尺。”

这个笼统的比喻很好地说明了戏曲舞台时空变换的灵敏性特征中国戏曲在舞台时空的运用上,采取的是“无事生非”的虚构工笔的表现方法。在空无一物的舞台上,一切场景都是经过演员“唱、念、做、打”的程式化扮演发明进去的,充沛表现了中国戏曲“景从口出,景随人移”、舞台空灵自在的虚构性艺术特征。

似乎中国国画当中考究留白一样,中国戏曲在舞台上留有阔空间,谋求高深的意境,让观众展开丰盛的构想,使观众在演员二度创作的启示之下自觉地展开第三度创作,从而在脑海里发生彼此不同的审美意象,取得异乎寻常的愉悦和快感。

戏曲舞台时空的灵敏性是听从于演员扮演这个核心的,在戏曲舞台上,既可以把事实生存中须要长期间成功的事件启动艺术夸张变形地稀释在瞬间成功;也可以把在事实生存中瞬间即逝的事件(思索)启动艺术夸张,变形地延伸几倍、几十倍甚至上百倍的期间成功。如《武家坡》薛平贵西皮导板开唱:“一马离了西凉界”持马鞭出场,九龙口亮相接唱“原板”至台口随唱随行扯四门舞台调度,唱至“柳林下栓战马武家坡外见了那众大嫂细问开怀”。

这十句唱腔期间长度只不过5分钟左右,却表现了从西凉国到大唐千里之遥的途程,充沛表现了中国戏曲“有话则长,无话则短”的美学谋求雷同是在《武家坡》中,对王宝钏上场的解决方式也独具特征。

当客人公王宝钏惊喜地得悉离家18年、杳无音信的丈夫突然间有了音信,并托人捎来写给自己的书信之后,在事实生存当中应该是以最快的速度来取书信看外面的内容,这样才合乎生存的逻辑;而在戏曲扮演当中的解决方法却推翻了生存的真实逻辑,王宝钏出场时岂但没跑“圆场”上,反而在乐队小锣导板头的伴奏下开起西皮导板“街坊大嫂一声唤”。

而后接小锣夺头开唱大段的西皮慢板,王宝钏在大过门(旋律)当中缓步出场行至上场门台口接唱:“武家坡来了我王氏宝钏。站立在坡前用目看,那一旁站定了一军官。假意儿在此把菜剜,他那里问一声奴就回答一言。”

虽然唱腔时长达七八分钟,然而观众并不嫌王宝钏举措慢,反而感觉就应该这样,台演出员演着舒适,台下观众观着过瘾,从而使演员与观众在艺术上齐全达成共识。这样一种共同的表现方法才合乎戏曲扮演的艺术逻辑。随着薛平贵追王宝钏下场,武家坡的场景也就随之隐没。

二人复从上场门上场,舞台场景就变成了王宝钏住的破瓦寒窑,这也恰好说明了中国戏曲舞台扮演的时空灵敏性、虚构性和工笔性等共同的艺术表现特征由于中国戏曲谋求的是艺术升华的真实而不是生存中人造的真实,所以这齐全合乎“艺术起源于生存又高于生存”的艺术创作法令以及戏曲虚构、工笔、时空灵敏的扮演艺术特征

（二)以虚代实,真真相生

首先在戏曲舞台上没有任何道具的前提下,一切景致都是依托演员运用“唱、念、做、打”的扮演手腕外化进去的。

如开业关门、屋里、屋外、楼上、楼下以及多层空间并存。以《拾玉镯》中孙玉娇喂鸡的扮演为例:第一步,出门看天气十分好;第二步关上鸡窝的门把鸡放进去;第三步,回屋取小米喂鸡;第四步抖撤衣服上的麩子皮,结果不小心抖进眼睛里去了,开局用手绢揉眼睛;第五步,数鸡,发现少了一只,寻觅,找到。

这一系列的扮演举措,齐全是在无实物的虚构性扮演当中启动的,鸡窝鸡、小米、屋里屋外,都是虚构的,这一切物体的存在都是经过演员假如性的扮演举措活泼笼统地外化进去的。其次,在戏曲扮演中凡是虚构到容易让观众发生错觉的时刻,就要借助一些内在符号性的道具加以揭示说明。

如孙玉娇做针线活时有一套手势组合举措,针和线是虚的(不存在的),但手中绣的手绢必定是实的,不然就会让观众发生错觉看疑问其究竟是在干什么;同时要求扮演者将心比心,将心,眼中有物,胸中有数,考究扮演细节,只要这样,能力做到扮演举措真实活泼、准确传神。再如戏曲舞台上表现骑马、划船、乘车、坐轿时,驳回“无马有鞭”、“无船有桨”、“无车有旗”、无轿有帘”的方式或以个体舞蹈来外化物体的存等等。

一组组的扮演程式套路、虚构性的扮演举措加以符号性的道具揭示,经过演员的扮演就把举措内容和目标活泼笼统地外化在观众背地了。正如明朝戏曲家王冀德《曲律》中所讲的:“戏副之道,出之贵实,用之贵虚,以实而用,实也易,以虚而用实也难。”戏曲扮演的虚构性正是“以虚代实,真真相生”的美学神的详细表现。定王应贵平

(三)状物抒情、情形融合、写人写景天衣无缝

在空无一物的戏曲舞台上,演员依据剧本的揭示,依照规情境的要求,要做到“看山是山,看水是水”,如《挑滑车》最后一场:少年怯懦的高宠在牛头山与金兵交兵,急于杀敌功来证实自己的能力,由于不相熟牛头山地形误入死敌圈,将遇良才,单人独骑一次性又一次性地往山上强攻,又一次性地被金兵从山顶推下的铁滑车挡下山来。

由于战马体力不马失前蹄站立不起,高宠一面抚摸自己可爱的战马的脖颈,一面一次性次地奋力拍打战马的屁股,通兽性的宝马良驹真的读懂了客人的用意,困难而倔强地站立起来继续投入战役在挑最后一辆铁滑车时,人和马终因体力不支被铁滑车轧死,壮烈就义。

舞台上没有马,也没有山,但要经过演员的扮演表现出马和山的存在,表现出客人公怯懦无畏、杀敌报国、视死如归的豪情壮志。高宠要做到胯下有马、胸中有马、眼中有马眼前有山、眼前有人、眼前有铁滑车,只要这样,能力做到“假戏真做,以假乱真”。

如《西厢记》一剧,“碧云天,黄花地,东风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉,总是离人泪”这段具备浓烈诗情画意的唱词活泼笼统地描述了一幅万物凋谢的晚秋风景,也从正面失当而深上天描写出了崔莺莺和张生的不忍分手之情,借景抒情,很好地做到了情形融合、写人写景天衣无缝。

再如《秋江》一剧,在舞台上船并不存在,有的只是老艄翁手中的一支船桨作为船的符号,而船的存在、船的大小船的宽窄、江面的宽窄、水的湍急风的大小、山的险恶、船的高低坎坷和左右摆动等等,这一切都是依托扮演老艄翁和陈妙常的两个演员的扮演以及相互间的配合表现进去的,既要让观众感觉是真实可信的,又要让观众从演员的精彩扮演当中取得审美的愉悦。

这样的例子不胜枚举,如《梁山伯与祝英台》里的《十八里相送》一折、《春草闯堂里的《行轿》一折等。

三、程式性

所谓”程式“,《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的定义为立必定准式、规范认为法,谓之程式。”扮演程式:在戏曲中特指扮演的格局化和规范化。“唱、念、做、打”四功,“手、眼、身法、步”五法,皆有严厉的程式规范。以便捷的身段扮演程式为例,如开业、关门、上任上任、投袖、整冠、理髯等等,都有固定的程式。

复杂的身段扮演程式套路有起霸、趟马、走边、龙套调度武打套路等。戏曲程式是经过数代晚辈艺术家把生存中人们人造外形的言语和举措启动艺术的提炼、加工、夸张、变形、装璜、赞美之后,才逐渐构成的具备必定规范的程式举措。

如“起霸”本是昆曲《千金记》当中的一场戏,表现西楚霸王项羽作战前整盔束甲的一套组合性舞蹈举措,突显霸王之英武盖世的精气情质。这组举措外面既有相对写实的提甲、整盔、理髯、勒系铠甲绳、骑马墩档、踢腿、舒展四肢等举措,又有许多没有真实意义但具备很强的装璜性的舞蹈举措,如云手、山膀、趋步、三倒手跨腿等,用于举措的串联、装璜和赞美,使之更具备欣赏性。起初这套程式化举措为其余行当所借用,各行当又依据各自的特点加以翻新和开展,并把这套组合型舞蹈举措正式命名为“起霸”。

“起霸”这组程式化举措成为表现武将风采和展现演员扎在戏曲扮演当中,各行当有属于自己的扮演程式。在各行当实基本功的最好方式。的扮演程式当中,又依据人物的不同,在程式的运用上要成功从行当的类型化转化到人物的典型化过去,也就是化这一类型(行当)为这一典型(人物),又由于扮演者自身条件不同,对人物的了解不同,对技术的解决不同,从而在扮演艺术上构成了奇光异彩、格调悬殊、共性显明的扮演特征。

戏曲谚语曰:“一种程式变幻无穷。”就是这个情理。正由于戏曲程式具备规范性和灵敏性所以戏曲艺术又被笼统地称为“有规定的自在举措”。戏曲程式不仅是扮演具备严厉的程式规范,从剧本方式、音乐唱腔、化装服装到舞美道具等诸方面都有严厉的程式规范,各方面共同构成了戏曲的程式化特征。程式关于戏曲来说不是可有可无的物品。

它就像文学作品当中的语法和词组样,无机地组合描述出一段段动人心魄、活泼感人的故事。在戏曲舞台上,演员的扮演、人物的发明都要靠“唱、念、做、打”程式外化进去,可以说程式是戏曲扮演的基础,没有了程式也就失去了戏曲扮演特征,没有了特征的戏曲扮演也就没有了存在价值。

戏曲程式并不是原封不动、僵化、机械的,而是随着社会的提高始终开展变动、与时俱进的,要在承袭好传统扮演程式的前提下踊跃发明新的扮演程式,使中华民族低劣传统文明的珍宝—一戏曲艺术永葆旺盛的生命力综上所述,戏曲的综合性、虚构性、程式性共同构成了中国戏曲的基本特征,三个特征相反相成、相互依托,你中有我、我中有你，是一个密无法分的辨证一致体。

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